中国西北“空中杂技”传承600年诠释“莫等闲”******

　　(新春见闻)中国西北“空中杂技”传承600年诠释“莫等闲”

　　中新社青海湟中2月4日电 题：中国西北“空中杂技”传承600年诠释“莫等闲”

　　作者 李隽

　　“我是‘孙悟空’，我 是‘财神’……”根据角色设计 ，一群小男孩早上7点半就挤在屋子里，为当日的“空中杂技”高台打脸谱。

　　每年 的农历正月十三，是“中国民间文化艺术(高台)之乡”青海省湟中县拦隆口镇千户营村老老少少最期待的日子 。

　　被称为“空中杂技”的高台在千户营村已有600多年历史， 是将装扮着传统戏剧人物的孩童，绑在接近两层楼高 的木料或铁杆上 ，其下有台板支撑 ，讲述《五虎上将》《封神榜》《大闹天宫》等传统戏剧故事 ，是集当地绘画、刺绣、木雕等民间技艺于一体的高空造型艺术，以高、悬、妙、奇著称 。2008年被列入中国第二批“国家级非物质文化遗产名录” 。

　　“老辈人说千户营高台是明代洪武年间从南京传到这里 的 ，到我这一辈是第13代。”61岁的千户营高台国家级非遗传承人李富先说 ，“高台娃娃都是五六岁 的小娃娃，要勇敢能吃苦才能绑，长大了体重大了 ，在高台上不稳当 。”

　　上午10点半 ，村民们在村里山神庙集合，20多个扮了相的小男孩依次顺着梯子爬上屋顶，高台匠人根据戏剧曲目 ，将他们用红布绑在踏板上 。一旁，没有“抢到”扮相的孩子一脸羡慕 。

　　“高台娃娃都 是故事里菩萨 、英雄的化身 ，寓意吉祥，村里 的孩子每年都抢着上高台 ，稍有犹豫就错失良机。”千户营高台第14代传人之一陈虎邦说 ，“我们小时候抢扮相 ，老一辈都说‘莫等，一等就 是3年。’”

　　“一等就是3年 ，很多娃娃3年后就长大很多，想绑也绑不成了。”李富先说，按照老人们留下的规矩 ，绑高台，一绑三年才能换人，自己六岁时就绑过 。

　　每年因戏剧曲目不同 ，高台造型也会有差异，但脚踏鳌头、面目狰狞 的“魁星”高台，600年来从未改变。

　　“‘魁星’寓意‘点状元’ ，村里考大学的人家，都搭红祈福希望独占鳌头。”李富先说 ，千户营 的高台从最初的三台 ，到之后的五台、七台、九台，绑单不绑双，所以现在增加到了十九台。

　　中午12点 ，伴着一阵鞭炮和锣鼓声 ，以千户营高台为主 的社火队开始表演 ，所到之处欢呼吆喝声不断 ，不时有村民上前搭红祈福 。

　　社火队中 ，与“空中杂技”高台有异曲同工之妙 的高跷表演惊险吸睛。“哪吒”“悟空”等20多个戏剧人物踩着两米多高 的高跷扭着身子 ，诙谐生动 。

　　“最高 的高跷有三米多，有三四十斤重 ，也是我们湟中 的特色 。”据陈虎邦介绍，湟中县鲁沙尔镇是“中国民间文化艺术(高跷)之乡”，正月里踩高跷被民众称为“空中舞蹈” 。

　　在地处中国西北 的青海省农业区 ，多地都有高台、高跷表演传统 ，只 是千户营的表演文化底蕴更为深厚 ，小孩子们争抢着绑高台的场景也独树一帜。

　　“老人们都说过年时绑了高台 ，踩高跷，孩子们身体健康 、学业有成，来年事事都会吉祥如意 。”李富先说。(完)

《中国奇谭》 ：民族的与世界的******

　　围绕着《中国奇谭》最重要的讨论其实依旧落在“中国”两字 ，人们惊叹、赞美和怀旧所谓 的传统中国式审美以及动画风格 ，再加上作为上影制片厂的作品，这一层意思便变得更加突出。

　　对于稍微了解中国现代动画史 的都知道 ，上世纪五六十年代 ，上海美术制片厂就曾以《骄傲 的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》《哪吒闹海》与《三个和尚》等长短片把中国动画推上了巅峰，并且在国际上也大展风采。日本著名动画导演宫崎骏就曾坦言自己曾受到上影厂动画片的影响 。但随着时代发展与时过境迁，其后中国动画似乎在巅峰之后走入了一条迷惘之路，在人们的无奈、期盼和失望中踽踽而行 。

　　也恰恰是在这一背景下，我们才会理解为什么《中国奇谭》会引起人们的浓烈兴趣与关注。首先就 是其通过各种PV宣传事先向观众解释和展现自身所做 的事情，而其中最核心的一点其实也恰恰就是上影厂在60多年前，其首任厂长特伟所提出 的“探民族风格之路” 。因此他们一方面选择“奇谭”这一有着强烈传统意味 的故事类型 ，另一方面在其表现形式上也再次回归所谓 的中国元素 ，并且继承其自身传统，结合剪纸 、皮影、国画 、木偶、折纸等艺术形式 ，来制作独特的“美术片”。一些评论把上影厂 的这批作品称作动画电影里的“中国学派”，其对于传统艺术形式与现代技术 的完美融合 ，以及在内容上旧瓶装新酒 ，让这类作品散发出自身独特 的气质与韵味 。

　　《中国奇谭》前两集(《小妖怪 的夏天》和《鹅鹅鹅》)便因其具备以上要素而受到观众和评论的好评。尤其 是《小妖怪 的夏天》 ，其浓淡相宜且极具传统水墨意味的图像结合精彩且朴实 的故事，让这个短片达到了完美融洽从而十分受欢迎 ；而《鹅鹅鹅》则更具导演胡睿自身 的气质与思想 ，在其幕后花絮中 ，胡睿也对自己这个作品进行了解释 ，无论是其故事 的中国传统志怪，还是其在表现形式和表达方式上，也都在探索一种“中国式” 的样式。或许也正因此 ，才使得《鹅鹅鹅》给观众带来了丰富的思考和解释空间，一种“少即多”的现代主义设计观念 的支撑本身就为“空/无”赋予了强烈的复杂性。

　　但即使如此，如果我们稍微注意胡睿在解释为什么自己的人物都有鲜明的黑眼圈时，他提到自己受哥特艺术 的影响 ，黑眼圈会让人物显得更加阴郁和忧伤 。这一艺术表现形式 的借鉴一方面不仅未破坏这一整体 的所谓“中国式”的形式与风格 ，另一方面反而完美地提升了导演所希望表达出 的人物精神与心灵状态 。因此 ，我们会发现一个在谈论《中国奇谭》时被忽略的问题 ，即所谓 的“中国式”或“民族风格”本身与其说 是一种对传统 的现代运用、改造与转换 ，不如说 是一种“集百家之长”的融合 。

　　而这里的“百家”不仅仅只有传统的志怪故事、小说与神仙鬼怪体系 ，或 是国画、皮影 、剪纸这类艺术形式 ，它还必须与现代动画技术以及优秀的故事进行结合 。否则最终只能是闭门造车，而很难出现新的突破。

　　在现代动画制作中随着CG、三渲二等技术 的普及，许多传统动画制作方式开始被边缘化 。如宫崎骏在接受采访时所表达 的，虽然他还在坚持传统手绘动画 的制作模式，但现代技术的便捷以及其强势 的丰富性，最终会让前者成为小众 。而也正因此 ，我们才会在一种现代CG动画中对宫崎骏 的动画怀有一股亲密之情。画笔痕迹在动画中 的消失 ，以及动画形式的拟人化 ，让这类影视艺术类型出现了翻天覆地 的改变，而随之改变的也还有观众们的审美品味以及情感体验 。

　　《中国奇谭》恰恰抓住了人们对于过往辉煌 的怀念，以及在CG动画风靡之时，对于“新东西” 的憧憬。这一点有网飞 的《爱死机》系列珠玉在前。在很大程度上，我们能看到《中国奇谭》与《爱死机》具有可比性 ，首先 是它们都属于作品合集 ，每位导演挑选自己 的故事题材以及表现形式 ，因此我们在这两部合集中都会看到丰富 的故事以及有趣 的艺术表现形式 。而《爱死机》中的许多作品也都在突破或说是探索新的动画可能 ，从制作技术 、表达形式到故事等诸多方面都极具特色，如第一季中 的《证人》 、《狩猎愉快》与《齐马 的作品》，第三季中 的《吉巴罗》等 。当下我们虽然只看到《中国奇谭》前三集 ，但其无论在选择 的表现形式还是故事内容上都各有特色 ，接下来的几集根据流露出 的海报，我们也能猜测到其中必然会有更加丰富的表现形式。

　　在关于第三集《林林》 的讨论中 ，许多意见一方面集中在这个故事与立意本身 ，另一方面更多 的讨论则主要围绕着这个故事 是否“中国式” 。因为相比于前两个短片 ，《林林》利用CG技术 ，并且在配乐中使用了大量的现代乐器和音乐类型，所以这一短片整体给人 的感觉似乎没那么“中国＋奇谭” 。在这一类的讨论中我们就会发现一些典型的成见，即“中国奇谭”只能是“中国 的”，而对于什么是“中国式”的表现形式 、风格甚至故事类型都被本质化 ，从而导致一种十分狭隘的对民族风格的理解 。在关于《林林》 的讨论中我们便会发现这类观念的频繁出现 ，甚至在豆瓣关于这一集的讨论中引起了许多人 的共鸣与附和。

　　这一类观点显然 是有问题 的 。在《林林》配乐总监马久越看来 ，乐器都 是为了特定 的故事 、情绪和立意服务 的 ，它们首先是工具 。因此在给《林林》配乐时 ，马久越根据不同的人物、故事以及场景使用了不同 的乐器，中国传统的笛 、箫、中阮甚至还有从敦煌莫高窟拓印谱上记载的古老声音，与此同时，他也使用了西式乐器 ，如管弦乐、电子与合成器等等来表现打斗的场景以及林林误食后产生的迷幻晕眩之感……从这里我们便能看到 ，一部完美的作品注重 的并非某一部分 的独立特色，更重要 的是如何把不同的工具、形式和类型进行完美地融合 ，从而创造出一个独特的艺术作品 。

　　从《爱死机》的探索到当下上影厂的摸索，他们面对 的都是关于创造性的问题，而非某种极有可能被本质化为一种表面 的符号或形象 的东西。《中国奇谭》总导演陈廖宇便对什么是传统 的，以及什么是“奇谭”、什么 是“妖怪”都表达过观点，在他看来，传统的并非仅仅只 是某些特定的符号或模样，它更加 是一种表现形式、气质与精神；而“妖”也早已经不仅仅只是传统志怪故事里的山林妖精 ，像科幻中 的外星人 、胡同里的小妖怪以及一切“人类对未知的想象”都可以被包含其中。在这里 ，无论 是“传统”还是“奇谭”都已经经过现代的棱镜，被重新解构 、塑造和继承，因此，我们才会真正看到丰富多彩的“中国奇谭”。

　　在《爱死机》第一季中 的《狩猎愉快》短片便被看做 是具有东风韵味 的作品，无论从故事——狐狸精，还是表现形式——手绘与CG风格的融合，两者都展现了一种人们熟悉或是被想象的“东方气质”。这一故事的复杂不仅涉及东方/西方、殖民/被殖民、自然/工业以及女性/男性，它还为我们提供了一个东方主义视角。而当我们在这一提醒下回看《中国奇谭》 的时候 ，其中是否也存在隐秘 的自我东方主义便是一个值得思考的问题。

　　就像许多关于《林林》不够“中国式” 的讨论背后所流露出 的意识形态，这类自我东方主义不仅未能真正解决来自他者目光的权力运作，反而进一步地沦落其中，成为完成这一东方主义凝视的重要因素 。

　　这一点我们或许可以比较宫崎骏 的动画作品，虽然老爷子始终坚持不懈地遵从着传统 的动画制作方式，讲述着那些奇奇怪怪且极具意涵 的故事 ，但他的作品无论在其表现形式还 是内容上都并未局限在“日本”之中，反而往往具有强烈的普世性 。或许也正因此，才让他的故事能被更多 的人接受，即使是获得奥斯卡的《千与千寻》中充满了所谓 的“日本式”妖怪和场景 ，但其吸引人 的却依旧是它故事中表现出的普遍性情感与立意 。在宫崎骏 的作品中，像《红猪》和《哈尔 的移动城堡》这类故事完完全全 是“外国 的”，但它们却依旧完美地让所有人为其中 的反战与友谊而动情 。

　　人们对《小妖怪 的夏天》之所以如此共情，不仅仅只因为它 的画风 ，也和这个故事本身所表达的情感与意涵息息相关。而另一方面 ，1960年仅仅只有15分钟 的《小蝌蚪找妈妈》 ，则以其水墨的表现形式让这个短片本身就成为美的作品，而人们会被这样的美感染和吸引 ，不会因为地域或文化 的差异而有所不同 。因为审美是人的基本感性能力 ，它本身是无目 的性的，因此超越了所有的范畴而得以自足自喜。

　　《中国奇谭》本身就是个野心十足 的名字 ，而其以不同导演、不同形式来讲述和表现不同 的“中国奇谭”之侧面与一隅 ，却也是精心设计。而恰恰是在这一强调不同、自由创造与想象中，我们或许才能真正地体会到关于动画/美术片最独特 的魅力 。而如果过分局限于某种典范式的符号 、形式与风格，以及自困于自我东方主义之中无法自拔，那最终只会导致中国动画活水死尽 ，而难以再次打开局面 。

　　这些年人们感叹中国动画 的衰落 ，如今人们也在零星的动画作品中看到那些灵光乍现 的时刻，《中国奇谭》带着上影厂辉煌的历史出现在当下 ，希望能搅动中国动画这一潭死水 ，重现新生。

　　澎湃新闻